《装潢志》浅析

 

历史上有关书画装裱的记述，多散见于画史，画论及杂记中，其数量乃至内容之匮乏，令人深感遗憾，其中论述比较系统周详者，应推明·周嘉胄《装潢志》。该文总计四千余字，除了卷首语外，尚分四十二节；内容精辟简练，深入浅出，基本上包括了装裱工艺的全过程，在装裱史上占有十分重要的位置。

1、周氏认为：“装潢优劣，实名迹存亡系焉。”这是一种非常精到深刻的见解。装裱质量的高低，直接关系着书画的寿命。由于中国书画所用的特定材料和独特的表现技法，只有经过装裱后，才能达到观赏和保存的目的。历史已经证明，迄今为止，还不曾有其它任何一种方法，能够比装裱更有利于中国的收藏。

“装潢优劣”，主要指技艺的高低。一副成功的裱件，必然是技术和艺术的完美结合。因此，装裱师要有精湛的技艺和丰富的经验，还应具备一定的美学修养。从某种意义上讲，装裱，是在继续完成书画家尚未完成的那部分工作。而庸工劣技，则会使画心致残受伤，留下后患。诚然，书画经过装裱后，并不是一劳永逸的；那些裱艺高且保管好的画件，固然可以延长休整时间，但却无法阻止裱件自身的老化和磨损，到了一定年限，还是需要重新揭裱。因此，在装裱时，决不能只图省力，滥用粗浆糟纸，给将来的揭裱带来麻烦。周氏“装潢者，书画之司命也”的呼唤，值得装裱师永远勿忘！

“古迹重装如病延医”，周氏很形象地将揭裱书画比作医生治病，既生动又恰当。实际上，揭裱的过程，就是施行手术的过程；揭裱前，首先要对画心进行周密的观察和分析，然后，根据“病情”制定除患方案，犹同医生为病人诊断开处方一样。所以，人们常称装裱师为“画中郎”，也就是这个道理。

书画装裱和揭裱是有差异的；装裱的对象基本是质地较韧的新画。而需要揭裱的书画，几乎都带着程度不同的伤残，稍有不慎，便会断送书画姓名。所以周嘉胄说“书画性命全关于揭”。对待书画的揭裱，有两条原则应当遵循：1）不揭裱也能维持此现状（可以收卷）者，尽量不触动；能够局部处理的，决不全揭净。2）应该揭裱的，坚决采取措施，绝不姑息迁就。揭与不揭，应以保证画件能否安然于世为标准。该揭的不揭，未必是慎重；不该揭的揭了，只会造成损失。

揭裱的方法、步骤、要领，是通过长期实践总结出来的。珍品佳作若逢名师高手，实属幸运之极。反之，如果将画件交至粗庸裱工，还不如不揭裱损失小。这也是“不遇良工，宁存故物”的实质所在。

2、周氏“朴于外而坚于内”的主张，言简意赅。虽然是对册页而言，实际上，可以作为装裱书画的一个基本准则来认识。外，是指画心四周的装饰即各种镶料。内，是指托纸与覆背纸。裱件的外观效果固然重要，但始终应将保证书画肌体的健壮摆在第一位，不妨以“筋骨坚胜表面鲜”来说明这种内外关系。如裱一部册页，只追求“嵌身”的华丽是不够的，必须视“底子”为根本；层层用宣纸，才能刚柔相济。若将元书纸、图画纸之类夹在中间，很容易折断和变形。轴、卷的画心托纸与背纸（包括镶料托纸）的选配，更应以绵韧、洁净为上。张彦远“勿以熟纸背，必皱起”；米芾“纸上书画，不可以绢背”的告诫，都是在“筋骨”上作文章。

“坚于内”，不止是指选用上等的材料，也应该包括粘合小工艺，以及细致的工作态度。例如一根小小的排笔毛，看上去微不足道，如是粗心夹留在托纸中，日久天长就会磨损画心。“千里之堤，溃于蚁穴”切忌防患于未然。

“朴于外”，只是一句相对语，且不可理解为一味地提倡用素色简料；表面的材料色彩、形式、尺寸都应与画心相协调，通过装裱，理应让人们得到美的享受，这是不待言而自明的。

3、“裱以糊就”。浆糊的制作与运用，在书画装裱中占有重要地位；不管是托、镶、覆等工序，都需要浆糊的粘合，可以这样说，装裱若离开浆糊便会一筹莫展。

怎样才能使浆糊不蛀蚀、不霉变、黏而无性、黏而适度呢？这是长期以来人们不断探索，而至今尚未得到理想答案的课题。唐人主张将熏陆香末加进浆糊可以去虫；清代有人讲陈天水加飞面发酵后煮糊能失性；进人则试验把制熟的浆糊放入福尔马林溶液中浸泡，防其变质；而更多的人是固守在淀粉中加明矾的传统做法。日本装裱师则将冲制的浆糊浸泡在冰凉的寒水里，长时间放置地窖中，据将有杀菌、失性作用。

上述诸法前后跨越千余年，涉及古今中外，无论从时间或范围来讲，均能深刻说明了人们对浆糊的重视程度。周嘉胄在《治糊》一节中，也介绍了用花椒汤加白矾、乳香制糊的方法；经试验证明，这种浆糊只能局限于“硬壳”（册页面、底）的使用，因为花椒汤呈赤黄色，用其托画心会使洁白的镶料遭到污染。

浆糊的制作，是个比较复杂的问题；既有原料、制作方法上的因素，也有调兑使用（稀稠度）、外界环境（湿度、温度）带来的影响。应该通过总结包括各种古法在内的不同做法，摸索出一套带有规律性的数据。总之，合理的运用浆糊，是保证装裱质量，使书画延年益寿的重要环节。糊稀，粘合不牢，层间易脱离；糊稠，粘力过大，裱件板硬，易折伤。周氏所说“良工用糊如水”的实质，是恰如其分的调配浆糊，尤其是根据当地的气候、环境条件的差异（即是同一地区的气候，也会受到季节变化的影响），灵活掌握，而绝不是越稀越好。

4、装裱质量与装裱时机有着十分密切的关系。唐·张彦远《历代名画记》最早提及装裱“秋为上时，春为中时，夏为下时，暑湿之时不可用。”七百年后，周嘉胄又将其概括为“已凉天气未寒时，是最善侯也。”说明了中秋前后为装裱最佳时令的观点，是经受了历史验证的，至到今日仍被人们所公认。

秋高气爽何以对装裱有利呢？经过平时的观察与测试，其结果表明：九、十、十一这三个月，干湿度相对稳定些，正适合裱件所需环境且较平整。而其余月份或偏湿，或偏干，或短时内干湿频繁变化，因此裱件呈明显的卷曲走形。

当然，裱件平整与否，并不完全取决于“时机”这一个因素，其它诸如技艺、材料等方面，也都有着举足轻重的作用。但是，如果在相同条件下，秋季进行装裱的优越性，无疑要比春、夏、冬三季大的多。联想到许多收藏书画的单位和个人，每逢国庆节前后，都要挂晾珍品墨迹，其所用心思，不言而喻。

《装潢志》内容丰富，针对性强，说明作者对装裱工艺了解较深，并有独到的见识。如将背纸同画心一样上壁“挺过”挣平；裱件“停壁愈久愈佳，俾尽历阴晴燥润”；天杆“靠里一面令稍凹”；以及画心四周出“衬边”（局条）等，都非常新颖。这对一个并非装裱师，只是热心此道的人来讲（从其著述中分析，作者经常与装裱名家接触，<全>一节提到的“友人郑千里”便是其中一位。并对装裱技艺事事留意，细心钻研，久而久之，终于写成《装潢志》。），是极其难能可贵的。除此，也许正是因为间接的缘故，影响了对某些问题的进一步阐述，个别地方还模棱两可，甚至字意不清。

譬如<洗>一节“不损须揭净”句，所指对没有损坏的画心，应将背（托）纸揭净再洗。这个意见从理论上是可以说通的，但应分清对象，像绢素类画心，若将其托纸揭掉，很容易移动经纬，致使画意变形。就是纸本画心，有时为了安全起见，也应连托纸一块洗。通常情况，只要背纸完整，就不必揭去之后再洗。接下来在谈洗涤方法时，“只将画心之本身附油纸置案上”。这句话表述的不是很清楚，究竟油纸附在何处？如在画心正面，则会影响冲洗；如在反面，与托纸的作用并无差异，那就无需揭掉托纸再粘一层油纸了。至于在画心正面附油纸的做法，那是在洗涤之后，为了揭心时固定位置，且只适用于绢本。“用糊刷洒水淋去尘污”一句，也值商榷，因为在装裱过程中，棕刷只可甩洒零星水点，不便作冲洗工具。

<治画粉变黑>中，提到用碱水涂于泛铅处，将连七纸覆盖卷收，过半月取看“。这种方法亦欠妥当，将画心包卷十几天，该不会生霉？尤其是阴雨季节，危险性更大。

<治糊>所谈的方法疑为两种：从开头至”侯熟，就锅切作块子“为一种，而”用原浸椒汤煮之“为另一种，不然的话，按照文中的说法，反复的煮糊，岂不变成熟食了。

<衬边>一节“用画心一色纸，四周飞衬出边二三分许”，作为对于局条的要求。而正规的做法是：局条纸的颜色应比画心略浅一些，其宽度通常为3厘米左右。如果仅二三分（1厘米）宽，则难以“为裁镶用糊之地”。

另外，<手卷>“包首通后必长托”，其“托”字应为“覆”更确切。“则先裱前半”之“裱”字，用“覆”更恰当。